افراسيانت - د. علاء عبد الهادي - مهاد في مناهج التحليل النفسي للأثر الأدبي -الشعر العامي نموذجًا- بوصفها جزءا من النقد الثقافي:
جزء مستل من بحث طويل لي -ربما كان مفيدًا- قدم في مؤتمر الثقافة العربية بين الشفاهو والكتابة. كلية الآداب, جامعة القاهرة، 6- 8 أبريل، 2010.
التحليل والمراجع يرجع إليها في البحث الأصلي، منعا لما تعرفونه جميعًا!
في بــلاغـــة الــلاوعـــي
الشفاهة بصفتها أداةً إلى التحليل النفسي للنص الشعري العامي
"فراديس الحواري" نموذجًا
بداية، ننطلق في هذه الورقة من افتراضية مفادها، أن كلًا من النص الأدبي الإبداعي، ونظرية التحليل النفسي يقدم شكلًا من شكول المعرفةِ إلى الآخر، ذلك لاننا لو افترضنا أن الوضع الحقيقي للمفسِّر – المحلِّل – يقع في داخل النص وليس في خارجه، فإن التعارض الواضح والحدود الصارمة بين الأدب والتحليل النفسي لا تقع على المسافات المتباعدة أنفسها، بل تكاد تكون قريبة حد التلامس، حيث يمكن أن يكون التحليل النفسي متغلغلا في الأدب "intraliterary"، بقدر ما يمكن أن يكون الأدب متغلغلا في التحليل النفسي "intrapsychoanalytic"، هكذا لم يعد الرهان المنهجي تطبيقًا للتحليل النفسي على الأدب ولكنه، رهان التضمين المتبادل في كل منهما( ).
نقدم هنا تأويلًا نصيًّا استنادًا إلى تيار التحليل النفسي للأدب، لنص شعري كتب بالمحكية المصرية هو "فراديس الحواري" لإبراهيم خطاب، وهو عمل شعري، امتلأ بالحداد والألم، وبالاستعارات التي دفع بها الشاعر إلى أمدية غالبًا ما لا تصل إليها النصوص العامية، التي تهتم بالتواصل مع عموم الناس، وتحتفي بما هو متداول هناك، حيث يكمُُن سرُّ العاميات جميعًا،
فالشعر العامي مهمومٌ بذاك الموئل الجمعي، الذي تمتح منه الآداب الشعبية تراثًا وموروثًا، فضلًا عن العاميات العربية جميعًا، وذلك ارتباطًا بالأسطورة الجماعية، وذلك على عكس هذا الديوان، الذي قد يشعر القاريء معه بالغربة، وبالغموض، بسبب مجموعة من الآليات البلاغية المركبة التي كانت تمنع اكتمال المعنى في النص، وكأنها أستار يتخفى من ورائها الشاعر! وهذا ما دفعنا إلى تحليله من خلال منظور اللاوعي ( ) الإبداعي، وفي حسباننا أن الغموض هو نوع من الدفاع العلامي "Semiotic Defense"، وأنه
ستضمن على نحو ما الرغبة، وذلك استنادًا إلى المدرسة الفرويدية في التحليل. في هذه النقطة يذهب لاكان إلى أن ما هو تحليلي من الطراز الأول ليس المقروء المفهوم، لكنه غير المقروء وتأثيراته. ذلك لأن ما يقتضي التحليل هو إلحاح غير المقروء في النص( ).
وسيكون على القارئ أن يستعد لفهم كيف يمكن التفكير في هذا الكلام الخالي من المعنى بوصفه ثراءً للمعنى وليس غيابا له ومنحه دورا خاصا في استكشاف حقائق اللاشعوري والإفصاح عنها( ).
وسنعتمد في هذا البحث أفكار جاك لاكان بخاصة؛ لا تكمن أهمية لاكان في رأيي هنا في أية تعاليم جديدة قد تفترضها "مدرستُه"، ولكنها تكمن في تأكيده الواضح لوجود أكثر من أسلوب لتضمين التحليل النفسي في الأدب( ). وورقتنا هذه تعد إجابة لسؤال: هل يمكن أن يقدم لنا التحليل النفسي بصيرة للنفاذ إلى خصوصية الشعري؟
يجاوز النقد النفسي الذي يبدأ بالتحليل النصي دائمًا مستوى اللغة ليقترب من أسباب إنتاجها –على هذه الصورة أو تلك- من دوافع وصراعات، وهذا ما يؤدي إلى تعديل مهم في مسير التأويل. وقد تركت نفسي تمامًا كي يقودني هذا العمل، وذلك دون افتراضات مسبقة، بعد أن توخيت من البداية مسلكًا نقديًّا يقوم على إعطاء النص فرصته الكاملة، كي يرشدني إلى عالمه الشعري، وذلك دون تدخل منّي!
كان مُدخلي إلى هذا قائمًا على حيلة صغيرة؛ هي أن يقودني إلقاء الشاعر الشفهي إلى مفتاحٍ لبابٍ موصود، هو باب تحليل اللا وعي الشعري في النص المكتوب، وأذهب في ذلك إلى أن كلًا من "الشعر واللاشعور، يدعم أحدهما الآخر دعمًا متبادلًا"( )، وأنه يمكن أن تدعم آليات تحليل اللاوعي في النص الشعري، ما يمكن تحليله في أثناء إلقاء الشاعر له! فالنص يشارك الحياة اللاواعية لكاتبه. أما اختيارنا لقراءة هذا العمل فلا يرجع إلى أهميته الجمالية، بقدر ما يرجع إلى قدرته على دعم صحة منهجنا الذي اتبعناه في هذه الدراسة. ونحن نفترض -مقتربين في ذلك من كانط- أنه يمكننا أن نتعامل مع الخيال بوصفه وظيفة تجريبية تتحكم في التجربة، بدلًا من أن تنحدر منها.
إن التحليل النفسي بلاغة لا تزال في طور الإنشاء؛ بلاغة تخاطر، بلاغة تبدع مقولات حسب شهوتها. وربما بهذا الفهم للقرابة المعوقة والمتفاقمة تكمن قيمة كل من البلاغة والتحليل النفسي بالنسبة إلى بعضهما( ).
وقد طلبت من الشاعر –بحجة أنني لا أجيد قراءة العامية- أن يسجل لي العمل بصوته، وذلك بعد فترة قريبة من نشر عمله الشعري العامي "فراديس الحواري". كان مفتاح دخولي إلى هذا البحث هو أن أوجه انتباهي إلى تلك المقاطع التي حظيت باهتمام خاص في إلقاء الشاعر، أي عبر ربط الكتابة بالشفاهة، وهي علاقة غائبة دائمًا في تحليل النص الشعري المعاصر، وقد سجلت كتابة، على نحو آلي ومباشر، تلك المقاطع التي يرفع الشاعر فيها صوته في الإلقاء، "كريشندو"، أو يخفضه "دي-كريشندو" مع تهدج وتأثر، أو حين يقوم بإلقائه باستغراق داخلي ملحوظ، بالإضافة إلى المقاطع التي يلقيها الشاعر بانتباه خاص، أو التي كان بطيئًا في إلقائه لها على نحو مقصود.
وهكذا، وأنا أعلم من البداية أن الشاعر يعلم أن هذا الشريط ليس موجهًا إلى الاستماع العام، بل هو شريط موجه إلى ناقد، يحتاجه من أجل إنجاز دراسة نقدية على العمل، ذلك لأن الناقد –كما أفهمته- لا يتقن قراءة العامية المصرية، فالقصدية هنا واضحة تمامًا للمؤلف وللمحلل معًا. كما أن وعي الشاعر بنصه –من خلال وعيه الشعري- قابل أن يوجه رسائل -من خلال الإلقاء- إلى ناقده على الدوام على المستويين الواعي واللاواعي، بأن يقول له مثلًا عبر الجوانب الإنجازية في تلفظ العبارة شفاهة، أو في مختلف الجوانب السيميائية الممكنة في الإلقاء، انتبه، الله، هنا مقطع جميل، وهذا المقطع مهم، وهكذا، بصرف النظر عن صحة هذا الحكم الصادر من وعي المؤلف لمؤلفه الشعري!
فقد يظن المؤلف أن هذا المقطع هو أهم مقاطع النص، بوعيه الجمالي الخاص، ويثبت الناقد بوعي جمالي تحليلي مختلف خلاف ذلك، أما جدوى هذا الإجراء فتكمن في قدرة الصوت، في أثناء إلقاء النص الشعري على الكشف، وعلى وضع حواجز تحدّ من قدرة اللاوعي الدائمة على المراوغة، فافتراضنا هنا أن اللاوعي في علاقته بالنص الشعري دائم الحضور في إلقاء الشاعر، وذلك مهما كانت محاولات الشاعر الواعية في توجيه وعي الناقد في طريقة إلقائه لمقاطعَ بأعينها، وهي طريقة في التحليل، على الرغم من انتسابها إليّ، فإنها تحتاج إلى عشرات الإسهامات من نقاد آخرين لتعديلها، وتطويرها على مستوى التحليل النفسي للأدب. وذلك من أجل رصد رؤية العالم اللاواعية التي يدل عليها عمل المؤلف، اعتمادًا على الإلقاء،
"فالمراهنة المنهجية لم تعد كامنةً في تطبيق التحليل النفسي في الأدب ولكنها أصبحت مراهنة التضمين المتبادل فيما بينهما"( ).
وقد كنت حذرًا في البداية من خطورة حضوري في النص، لذلك ضاعفت انتباهي إلى تلك الأماكن التي أشغلها بوصفي ناقدًا في أثناء تحليلي للاوعي الشعري في النص. وذلك بعد تجميع هذه المقاطع التي حدث فيها تغير نفْسي ملحوظ في إلقاء الشاعر، بوصف هذه المقاطع الجانب المهم من النص الذي يجب أن أهتم -بداية- به، وذلك دون أن أعرف ما الذي قد تقودني إليه هذه التجزئة في بنية العمل،
وقد حَصـَّلْتُ في نهاية حصري، مجموعةً متناثرةً من المقاطع الشعرية، التي لا يجمعُها جامعٌ، غير صدورِها من صوتِ الشاعر نفسِه! كما يقول لاكان: لا توجد لغة يمكن أن يتجنب فيها التفسير تأثيرات اللاشعوري؛ والمفسِّر ليس محصَّنا أكثر من الشاعر ضد الضلالات والأخطاء اللاشعورية( ).
كان عزل هذه المقاطع، والانصات إلى ما قد تقودني إليه، مفتاحًا لتحليل النص، ودليلًا يقودني إلى رصد حركة اللاوعي الإبداعي في النص كله بعد ذلك. أي أن هذا العزل لهذه النصوص الجزئية، كان على المستوى الإجرائي تُكأة للتحليل.
كان يمكنني طرحها لو لم تقدني إلى دليل تحليلي متماسك وصحيح للاوعي الإبداعي للنص الشعري -لو افترضنا أن كلمة صحيح دقيقة في هذا السياق- بعد ذلك. "إن ما يتعلق بالتحليل في النص ليس بالضرورة القاطعة اللاشعوري في الشاعر، علينا أن ندع علته أو مشكلات حياته في حالها(...) ولتحديد موضع التحليل في نص من هذا القبيل –أو نقطة تضمينه النصية- ليس علينا أن نتعرف على ما هو معلوم، أو أن نعثر على إجابة، ربما يكون المطلوب، هو تحديد وضع المجهول، والعثور على سؤال"( ).
ولكن ماذا عن المسافة الواقعة بين الحس، والتعبير عنه عبر اللغة؟ وماذا عن المسافة التي تقع بين التعبير المباشر عن هذا التأمل وترجمته إلى لغة أدبية مكتوبة، عند شعوب تعاني مما يسمى ازدواجية اللغة، لغة عامية يتم التفكير بها، ولغة أدبية مختلفة في بنائها الداخلي يتم الكتابة بها؟
ماذا عن الانزياح بين دفقة الشعور الأولى التي تعد اللغة العامية -عند الغالبية- أصدق في تعبيرها عن مشاعرهم، وبين التعبير عنها عبر الكتابة بالفصحى، وبآلية تعبير مختلفة عبر اللغة، وبما يمنح المصادفة مساحة يبتعد فيها المعنى بلغة الكتابة، تدريجًا عن المحسوس الذي يمكن ترجمته على نحو مباشر وأصدق تعبيرًا عبر اللغة العامية، والشفاهة، وهذا ما يرتبط –على نحو ما في علوم اللغة- بما يسمى "Dyslexia.
ربما كانت هذه الاسئلة مبررًا لمحاولة الربط بين الشفاهة والكتابة، في تحليل النص الشعري العامي، وذلك من منظور التحليل النفسي للأدب. وهي المحاولة الأولى التي أعرفها وعلى حد علمي في استخدام هذه المنهجية في التحليل النفسي للأثر الأدبي المرتبط بالنوع الشعري. فما يتعلق بالتحليل في النص ليس بالضرورة القاطعة "اللاشعوري في الشاعر"، وعلينا أن ندع علته أو مشاكل حياته في حالها؛ ولتحديد وضع التحليلي في نص من هذا القبيل – تحديد وضع موضوع التحليل أو نقطة تضمينه النصية – ليس علينا بالضرورة أن نتعرف على ما هو معلوم وأن نعثر على إجابة، ولكن، وربما بتحد أكبر، تحديد وضع المجهول والعثور على سؤال( ).
ما أقدمه هنا إذًا، هو مغامرة على المستوى المنهجي، ولا أعرف إلام تقودني؟ على أية حال، كانت هذه المقاطع هي مادة النص الأولى التي أرشدتني إلى تحليل اللاوعي الإبداعي في كامل النص بعد ذلك، ومنحتني يدًا حساسة لملامسة تجليات هذا اللاوعي على المستويين الأسلوبي والمضموني بخاصة.
فالعمل الأدبي كما يذهب إلى ذلك بول ريكور، "لا يطلق عنان الكلام للرغبة فحسب، ولكنه يمنحها كل الأقنعة الممكنة، أي كل إمكانات التعبير الملتوية التي يحيل إليها الأسلوب"، وقد التزمت بمجموعة من المبادئ في التحليل، أهمها المبدأ اللاكاني الشهير؛ أن اللاوعي ينبني بوصفه لغة. فلكل نص علاقة بلاوعي كاتبه، ولكل نص مستويات تحليلية مختلفة، أحد هذه المستويات هو علاقة النص بلاوعي الكاتب. فمن وراء بعض الصور البلاغية، والتكرارات، والاستعارات المكرورة، أو الجمل ذات الطابع الملح في النص، يمكننا العثور على بنية دالة، ونظام رمزي، يمكن استكناهه، يقوم الناقد بإعادة تنظيم منتجات مؤلف ما، كاشفًا عن بنية نفسية عميقة، ومواكبًا بعينه الفاحصة حركة لا وعي المؤلف وأثرها في النص. و
سنستند في هذا مستبطنين على المستوى الإجرائي مجموعة من العناصر التي تشكل لمسيرنا البحثي معالم على الطريق ( ) مثل:
أ- مبدأ الغرابة: كي ينتمي عنصر من عناصر العمل إلى ما نطلق عليه هنا الأسطورة الشخصية، وكي يبدو نتيجة انعكاس لا واع، ينبغي أن يكون له مظهر غير منتظر. وقد بدأنا بتطبيق هذا المبدأ على إلقاء الشاعر لكامل الديوان. واستخلصنا منه المقاطع الشعرية التي كان إلقاء الشاعر لها مختلفًا عن بقية المقاطع.
ب- مبدأ الثبات: قد تؤلف عبارات متناثرة، وزلات قلم، وتكرارات استعارية، نظامًا رمزيًّا، يجب ألا يتعامل معه الناقد بصفته نظامًا عشوائيًا، فتكرار عنصر ما من عناصر العمل، أو أسلوب من أساليبه، دون أن يكون في الإمكان نسبة ذلك التكرار إلى المصادفة، له أهمية خاصة في هذه الدراسة. وقد وجدنا تكرارًا لموضوعٍ محدد على نحو دائم يرتبط بالقدر لفظًا، أو دلالة، أو تأويلًا كما ستوضح الدراسة..
ج- مبدأ التماسك: الأسطورة الشخصية بنية رمزية تنتظم عناصرها حول موضوعاتية يمكن شخصتنها في صورة أسطورة "نظام سيميولوجي ثان بمفهوم بارت، كلام يتمتع بمعنى مزدوج". ربما أدى الكشف عن انتشار ثلاثة اساليب بأعينها في بنية النص على المستوى الكلي، عبر عديد الصور المنتجة من خلال استخدام هذه الأساليب، إلى صحة هذا المبدأ في هذه الدراسة.
د- مبدأ التداخل: ليس تماسك الأسطورة الشخصية في واقع الأمر إلا مشروع عمل تقاس قيمته بمجموع المعطيات التي يجمعها في نظام متلائم يسمح بإقامة تداخلات بين مكونات الأسطورة، وبين جوانب من السيرة التي تظل عصية على الشرح في البحث، ونتبنى في هذا السياق أنه "لا وجود للتناقض في اللاشعور، فكل عنصر فيه يمكنه أن يعني ضده"( ) وقد ظهر خطاب الشاعر في الديوان وكأنه يعبر عن نوع من "الحصر"، الذي يظهر "بوصفه استجابة لخطر فقدان الموضوع، فقدان الحب من جانب الموضوع" ( ).
وقد مرّ هذا البحث بمراحل على النحو الآتي:
أولًا: تحديد المقاطع التي شهدت تغيرًا واختلافًا في إلقاء الشاعر، ودلالاتها على المستوى التحليلي، وأقصد العناصر التي كشفت عن سيطرة دلالة الكشف والقدر على هذه المقاطع.
ثانيًا: حصر التكرار الدلالي لكلمة القدر ومرادفاتها الدالة على الكشف والحجب ومواقعهما في كامل النص.
ثالثًا: تحليل نهايات القصائد، وعلاقتها بالقدر، وبالإرغامات اللاشعورية التي جعلتها على هذا النحو الذي أغلق المعنى، وتركه معلقًا على مشجب المصير، وكأن إيرادَ لفظِ القدر في نهاية قصيدة ما، كافٍ لإنهائها على مستوى الدلالة!
رابعًا: حصر تجليات ضمير الأنا في فراديس الحواري، وأثر هاجس "القدر" على مصير الأنا وتجلياتها في الديوان.
خامسًا: أثر هذا الهاجس حول "القدر" وقسوته، على الشاعر، على الجوانب الأسلوبية في الديوان قد انحصرت في ثلاث آليات أسلوبية لا واعية في بنية العمل أنتجت الديوان على الشكل الذي هو عليه وهي:
1- أسلوب الإردافِ الخُلفي: وبنية التضاد الدلالي في السطر الشعري.
2- بنية السؤال في النص الشعري، سواء ذلك الذي يحمل اعتراضًا من الشاعر على واقعه، أو ذاك الذي يتغيا الكشف.
3- بنية النفي المزدوج، التي أوضحت أن كل اختيارات الأنا الشعرية في الديوان منفية، الحال التي وضعته في بينية ما لا تستقر على طرف. فابتعد موقفه من الأشياء ومن الوجود من حوله عن الأينية.
سادسًا: تحديد عناصر الإخفاق في بنية العمل، ارتباطًا بالتحليل النفسي للأثر الأدبي.
سابعًا: خلاصة الدراسة.
